刘强︱“分类的自觉”与“艺术的自觉”——《世说新语》门类发微之四

术解第二十

术解，即可理解为“解术”，即通晓方术的意思。

宗白华先生说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”（宗白华：《美学漫步》）这里的“艺术精神”云云，真是一语中的。

不过，古代“艺术”概念的内涵与今天不同。《后汉书·伏无忌传》注称：“艺谓书、数、射、御；术谓医、方、卜、筮。”说明“艺”和“术”各有所指。我们今天说的“艺术”相当于英语中的art，而在中国古代，“艺术”这个概念有时甚至等同“方术”“巫术”“方技”，相当于英文中的witchery（巫术）。

在纯审美的“艺术”从实用性的“方术”中独立出来的过程中，《世说新语》起到了至关重要的作用。我们前面说过，在《文学》门里，刘义庆就把“学术”（儒道玄佛）和“纯文学”（诗文辞赋）进行了明确的区分；而在古小说的创作实践中，他又将“志人”和“志怪”作了明确的区分。我们从《术解》和《巧艺》两个门类的区分中，同样能感受到刘义庆在“分类学”上的自觉意识和创造发明。

《术解》门共十一则故事，所记涉及面较广：辨音正乐者有之（如荀勖、阮咸妙解音律），风水堪舆者有之（如羊祜“折臂三公”），相马占冢（王济解马、郭璞相墓）、预测吉凶、消灾祛厄者亦有之（如郭璞为王导占卦救厄）。此外，还有于法开为郗愔疗疾、殷中军妙解经脉、荀勖食笋知劳薪等故事，无不引人入胜，别有意趣。而桓温手下那位“高级品酒师”，不仅能辨酒之好坏，还能在人体上发挥“地缘政治”理论，以致留下了“青州从事”“平原督邮”等风雅典故。

郭璞塑像

尤为难得的是，《术解》门涉及方术内容，但作者在选材的分寸上处理得颇为得当，主要聚焦于“人间言动”，而非渲染“怪力乱神”，从而保持了“志人小说”的基本特质。这体现了作者对文体的清晰把握。

巧艺第二十一

巧艺，谓技艺精巧绝妙。

《巧艺》一门，共十四则。分别记弹棋、建筑、围棋、书画诸般才艺，不仅与《术解》判然有别，甚至也将艺术与文学作了区分。而且每一样技艺的展现都以艺术家为中心，故这一门类的设立，可以说是为艺术与艺术家“正名”。说明在魏晋时期，随着士人地位的提高，文人群体的形成，以及自上而下对于文学艺术的提倡和爱好，琴棋书画等艺术样式开始进入到贵族雅文化的谱系之中，艺术家和艺术的地位自然也就水涨船高了。

读这一门，要注意两个人物，一是戴逵，一是顾恺之。

戴逵起初从大儒范宣求学，视范所为，亦步亦趋，“范读书亦读书，范抄书亦抄书”，唯独画画，范宣“以为无用，不宜劳思于此”。戴逵不服，就画了一幅《南都赋图》，范宣看罢赞赏不已，“甚以为有益，始重画”。（参见周兴陆：《世说新语汇校汇注汇评》）范宣对绘画态度的转变很有象征意义，说明在东晋时，丝竹丹青之类的艺术样式，在人们的心目中，已经渐渐从“无用”变成了“有益”，儒家关注现实的价值观渐渐地融入了道家审美超越的价值观。“用”和“益”虽然只是一字之差，其中所包含的价值判断的重心转移却是“划时代”的。如果说曹魏时代乃是“文学自觉”的时代，那么东晋可谓是“艺术自觉”的时代。这一则故事实在应该引起美学史家的注意。

所谓“艺术自觉”，绝不仅仅表现在创作上，更应落实在理论上。在东晋顾恺之那里，绘画也和书法一样，完成了从“技术”到“艺术”、从“实践”到“理论”的转变。本门有五则与顾恺之有关：“颊上三毛”“飞白点睛”“一丘一壑”“传神阿堵”“手挥五弦易，目送归鸿难”。这些看似轻描淡写的故事无不具有精妙的艺术巧思，体现着“以形写神”的美学方法论，在中国艺术理论史和美学史上有着开风气的意义。

宠礼第二十二

宠礼，指宠爱和礼遇。从人物关系上看，主要发生在君臣一伦中。

古代有所谓“君臣之义”。如孔子回答鲁定公君臣当如何相处的问题时就说：“君使臣以礼，臣事君以忠。”这个“礼”字正是“宠礼”的价值基础和义理源头。而“礼”本来就有“以礼节之”的意思，如果一个臣下被君主“宠礼”，似乎就有点“感情用事”的意味，难免“过犹不及”。

不过，魏晋偏偏是个君臣关系比较混乱的时代，因为政权迭变，名教陵夷，僭越悖礼之事时有发生，传统儒家的君臣之道遭到前所未有的挑战，表现在政权结构上，就出现了所谓的“门阀政治”。尤其东晋一朝，因为王导、王敦兄弟辅佐司马睿建立政权，其家族遂形成所谓门阀，权力逐步坐大，直可与皇权分庭抗礼，形成了一种史上罕见的“君臣共治”局面，史称“王与马，共天下”。因此，当时无论朝廷之上的君臣关系，还是幕府之中的君臣关系，都不是铁板一块，而是相对比较松动，君臣之间反而能超越礼制之藩篱，纯以人格相敬赏，又以交谊相往还，真正实现了“越名教而任自然”。这在魏晋历史上是一个很值得注意的现象。

《宠礼》门共有六则故事，可见当时风气之一斑。如司马睿在登基大典上，竟然邀请王导同登御床，真是荣宠到了极点。而在桓温的幕府中，袁宏与伏滔、王珣与郗超亦享受高人一等的礼遇，竟然达到了“能令公喜，能令公怒”的地步。后来伏滔深得晋孝武帝司马曜的宠信，在文武百官的大型集会上，皇帝竟先问“伏滔何在”，弄得伏滔受宠若惊，回家和儿子一通嘚瑟，使劲炫耀。还有那个眼高于顶的刘惔，在做丹阳尹时，碰上大名士许询在京都逗留一月，竟然“无日不往”，完全成了尸位素餐的“轻薄京尹”。

这些故事读来令人发噱。尽管“宠礼”确有“过礼”之弊，但那一种君臣上下不拘小节的做派，还是让我们觉得可喜又可爱。《世说新语》的妙处就在于，它绝不提供“人生指南”和“政治正确”，所以我们常常能在这些看似“出格”甚至“非礼”的故事中，读到其他书中难得一见的谐趣和浪漫。

任诞第二十三

任诞，即个性任达，行为放诞。这种风气自东汉便已肇端，影响至于魏晋，更是一发不可收拾。今天所说的“魏晋风度”“名士风流”，离不开特立独行、我行我素、不按常理出牌的任诞行为。从某种程度上说，任诞几乎是一个名士不可缺少的“标配”。

《任诞》门共收五十四则故事，个个精彩可观，其所表现的任诞行为大体包括如下三个方面：

一是纵酒佯狂之态。

魏晋是一个酒文化空前发达的时代。名士圈中几乎无人不饮。东晋名士王孝伯就说：“名士不必须奇才，但使常得无事，痛饮酒，熟读《离骚》，便可称名士。”几乎所有的任诞故事背后，都有一个在场或不在场、可见或不可见的“触媒”——酒。我曾做过统计，《世说新语》全书“酒”字共出现103次。其中，《任诞》门就有43次，占了将近一半；《任诞》门共54则，提到饮酒的就有29则，更占了一半还多。这个数据很能说明，酒在魏晋名士生活甚至生命中所占的份额和地位。而将酒文化的规模、深度推向极致的，就是著名的“竹林七贤”。“竹林七贤”正是魏晋酒文化最重要的“形象代言人”。

七贤中，喝酒最为狂放的当属刘伶。刘伶“病酒自誓”的典故已经足够惊人，更让人大跌眼镜的是，他酒后喜欢在家脱衣“裸奔”，人见讥之，他却振振有词：“我以天地为栋宇，屋室为裈衣，诸君何为入我裈中？”这话乍一听属于酒后狂言，但只要读读他在《酒德颂》里“日月为扃牖，八荒为庭衢，行无辙迹，居无室庐，幕天席地，纵意所如”（《晋书·刘伶传》）的描写，就知道其所作所为，其实有着独特的时空观和人生哲学作为理论依据。至于阮籍为了喝酒求做步兵校尉，阮咸与猪共饮，毕卓拍浮酒池，周顗三日不醒，王大温酒犯讳……这些故事无不放诞不羁，出人意表，不仅可资谈助，甚至本身就是下酒的好菜。

阮籍像

二是越礼放浪之举。

任诞的行为也常常表现为对礼教和礼法的反抗和超越。比如阮籍别嫂，人或讥之，阮籍说：“礼岂为我辈设也？”临母丧竟“蒸一肥豚，饮酒二斗”，宾客前来吊唁，见其“散发坐床，箕踞不哭”，完全无视丧礼的约束，简直成了反礼教的“钉子户”。阮籍的侄子阮咸也大有乃叔之风，不仅在七月七日用竹竿将大布犊鼻裈（即大裤衩）挂于庭院，以奚落北阮俗不可耐的炫富行为，更有甚者，他竟在居母丧期间与姑姑家带来的鲜卑婢女相好，竟穿着孝服把被姑姑带走的婢女追回。二人累骑而还、招摇过市的画面，对于当时社会礼俗造成的冲击，真是怎么估计都不过分。

竹林七贤的王戎虽非狂士，也足够放达。他的女儿嫁给了名士裴頠，一次王戎早上到裴家，也不通报，直接来到小夫妻的内室床前，裴頠从床南下，王戎女从床北下，“相对作宾主，了无异色”。还有风流名士谢尚，更是纵情越礼的先锋。其叔父谢裒去世，安葬三天后依礼要返回祖庙哭祭，其间有几个朋友邀他饮酒，起初派了个使者去，他未答应，但已经停下车，后又有人去邀请，他就掉转车头来赴宴了，吃到一半，才发现孝服尚未脱去！类似的例子，不胜枚举。

因为放纵不羁，不仅礼法无从束缚这些魏晋名士，就连身后名声也被他们彻底抛弃。有“江东步兵”之称的张翰，时常纵酒，有人劝他：“卿乃可纵适一时，独不为身后名邪？”张翰答曰：“使我有身后名，不如即时一杯酒！”毕卓也说：“一手持蟹螯，一手持酒杯，拍浮酒池中，便足了一生。”这种“及时行乐”的思潮就如流感一样弥漫于整个时代，并且受到后世无数文人雅士的追捧和效法。陶渊明的饮酒就带有享乐性质，他在《杂诗》中写道：“得欢当作乐，斗酒聚比邻。盛年不重来，一日难再晨。及时当勉励，岁月不待人。”（丁福保编：《全汉三国晋南北朝诗·全晋诗》）乍一看，还以为是一首励志诗。虽然其虚无主义的底色难以抹去，但其中迸发出的个性精神、生命热力和价值考问，却因触到了“存在与虚无”的生命“痛点”而得以永恒。

三是绝世高蹈之行。

不仅身后名声无法拘囿，就连“今生今世”也无法束缚自由的心灵。王子猷“雪夜访戴”的故事，真是一道精神的珍馐，令人流连忘返。在王子猷“造门不前而返”的那一刻，仿佛有人按了“静音”键，整个世界一片沉寂！明人王世懋评点说：“大是佳境。”凌濛初也说：“读此，每令人飘飘欲飞。”王子猷虽不是大师巨匠，但他以自己的“华丽转身”，为受困于既定格式中的芸芸众生打开了一道精神自我的天窗。当他说出“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴”时，他那平凡的肉身已经超越了尘世的禁锢，飞升到了庄子所说的“无待”“无功”“无我”的逍遥境界！

还有音乐家兼名将的桓子野，他是“每闻清歌，辄唤奈何”，被谢安誉为“一往情深”之人。一次王子猷与桓子野不期而遇，王便使人邀其至船中，说：“闻君善吹笛，试为我一奏。”此言甚是无礼，但桓伊不以为意，二话不说，便下车上船，踞坐胡床，为其演奏了三首曲子，奏罢，扬长而去，自始至终，“客主不交一言”。这样的故事真足以荡涤俗虑，引人入胜。二人不以世俗的繁文缛节为意，整个身心都沉浸在悠扬的笛声之中，这正是一种为魏晋人所独有的审美人生，所谓“神超形越”“诗意栖居”，恐怕莫过于此吧。

当然，魏晋名士的任诞行为虽有可观，致远恐泥。所以，读《任诞》一门，既要摆落成见，跳脱俗情，对这些非常人、非常事、非常语，予以超乎功利和道德的鉴赏和玩味，又要能秉承执两用中的中道原则，“好而知其恶，恶而知其美”（《礼记·大学》）。只有这样，才能探骊得珠，入其三昧。

简傲第二十四

简傲，即狂简傲慢。“任诞”之后，继之以“简傲”，也算是理有必至，事有固然。

在《方正》门中，我们已经领略到世家贵族对于寒门的不屑为伍，而在《简傲》门的十七则故事中，我们会看到，即使是在上流社会，依然充满着基于门第、流品和性情的种种“傲慢与偏见”。

“简傲”的代表，还要首推“竹林七贤”。本门前四则故事，皆与七贤有关。无论是阮籍在司马昭宴会上“箕踞啸歌，酣放自若”，还是嵇康不屑钟会，冷言相嘲，抑或是嵇康的好友吕安在嵇喜门上题“鳳”，讥其为“凡鸟”，展现的都是一种深入骨髓的孤傲和清高。

唐·孙位绘《高逸图》 （局部）（上海博物馆藏）

和“任诞”一样，“简傲”也属于“越名教而任自然”一派，走到极端，就显得粗俗无礼了。如谢万在兄长和客人面前，直接索要便壶，被阮裕斥为“新出门户，笃而无礼”，就是一例。又如王澄启程赴荆州刺史任，时贤皆来送行，他竟爬上庭院中一棵大树上，从鹊巢中捉出小鹊，随意把玩，“神色自若，傍若无人”。另外，像谢奕为桓温司马，时常喝醉，毫无君臣之礼，被桓温戏称为“方外司马”；王子敬、子猷兄弟在郗超死后，对其舅郗愔傲慢无礼；王子猷更是经常闯进他人园子，或赏竹，或游历，视主人如无物。所谓“王谢家风”，不过如此。

《礼记·曲礼上》说：“敖不可长，欲不可纵，志不可满，乐不可极。”“任诞”也好，“简傲”也罢，常常“过犹不及”，尤其是被当作“名士做派”推至极端时，各种流弊也会如影随形——这正是晋人虽然可观却不可学的地方。隔着遥远的时空去打量魏晋名士，就像去欣赏一件“行为艺术”作品，自然容易产生某种审美的愉悦，但若此人近在眼前，恐怕我们是要敬而远之、难与为伍的。